Max Ernst

on

               Alchemist van de avant-garde

‘Niemand was zo goed in de zakken van de werkelijkheid binnenstebuiten te keren als Max Ernst,’ zei Tristan Tzara. Van verschillende kunstenaars wordt beweerd dat ze de beste of de invloedrijkste van deze eeuw zijn. In één opzicht geldt dat voor Ernst: hij ontwikkelde een hele reeks technieken die de traditionele schilderkunst, grafiek en zelfs sculptuur moesten vervangen. Collage, frottage, raclage, grattage, assemblage, dripping en décalcomanie zijn uiteindelijk tot het standaardrepertoire gaan horen van de twintigste-eeuwse kunstenaar.

max-ernst-self-portrait-1909
Max Ernst, Zelfportret, 1909

Max Ernst komt in 1891 ter wereld in Brühl, een duffe voorstad van Keulen, tijdens het bewind van keizer Wilhelm II. Papa Ernst is enthousiast amateurschilder en staat toe dat zijn oudste kind ‘zorgvuldig alle studie mijdt, die in een broodwinning zou kunnen ontaarden. Schildert.’ (Ernst schrijft in 1962 een autobiografie, in de derde persoon, afwisselend in telegramstijl en hilarische uitweidingen.)

Vlak voor het uitbreken van de oorlog sluit Ernst een levenslang ‘vriendschapsverdrag’ met de Elzasser Jean Arp. In 1916 richten Tzara en andere anti-kunstenaars in Zürich dada op. Ernst wordt besmet door het dada-virus, maar is nog onder de wapenen. Hij krijgt ‘trouwverlof’ om Luise Strauss, vice-directrice van het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen, te huwen. Na de wapenstilstand maakt hij met Arp en Johannes Baargeld van Keulen een dada-centrum. Het affiche van de eerste tentoonstelling (motto: Sla het warme ei uit de hand) wordt door de Engelse bezettingsautoriteiten in beslag genomen. De tweede expositie, in 1920, is ook een succès de scandale: ‘De door het publiek in woedeuitbarstingen vernielde werken worden regelmatig door nieuwe vervangen. Aangiften (wegens oplichting, pornografie, verstoring van de openbare orde enz.) worden, nadat de beschuldigden door de politie zijn verhoord, terzijde gelegd. De tentoonstelling wordt door de politie gesloten. Een brief uit Brühl (van vader Philipp): “Ik vervloek je. Je hebt onze naam onteerd”, enz.’

Castor and Pollution. Oil on canvas (1923), 73 x 100 cm.
Max Ernst, Castor et pollution, 1923, p.c. Wenen

Behalve producten van zondagsschilders en geestesgestoorden, wetenschappelijke modellen en gevonden voorwerpen als stenen en parapluies, exposeren Baargeld en Ernst zelfgemaakte anti-kunst. Ernst vervaardigt collages met knipsels uit postordercatalogi en wetenschappelijke publicaties. Compositie vervangt hij door samenvoegen, het organische door het mechanische (‘Origineel draai-reliëf uit de long van een 17-jarige roker’). Ook schildert hij opgeplakte knipsels weer weg, zodat een ogenschijnlijk willekeurige selectie aan figuren en voorwerpen overblijft, waar meestal verwijzingen naar geslachtsorganen toe behoren, gecombineerd met afbeeldingen van technische voorwerpen. Om nog meer afstand te nemen van de academische kunstopvatting, gebruikt hij liniaal en passer om exacte cirkels en kaarsrechte lijnen te tekenen.

les-malheurs-des-immortels-reveles-par-paul-eluard-et-max-ernst-1922-rencontre-de-deux-sourires-est-le-6e-texte-du-recueil
Max Ernst en Paul Eluard, Rencontre de deux sourires, in Les Malheurs des immortels révélés, 1922

De kubist Picasso geldt als de uitvinder van de collage: hij en Braque plakten rond 1911 papierknipsels op hun schilderijen. Deze ‘papiers collés’ hebben echter een heel andere esthetische functie dan de latere collages van Ernst en de zijnen. Het ‘papier collé’ is ‘architectonisch’ bedoeld, met nadruk op de vorm en textuur van het papier, dat past in de compositie. De inhoud of betekenis doet er voor de kubisten niet toe. De dada-collage daarentegen is, in Ernsts woorden, ‘een nieuwe vorm van choquerende en verrassende kunst’. Voor Ernst is een collage geen onderdeel van een schilderij, maar de negatie van een schilderij, anti-kunst dus. Door dingen te gebruiken die weinig of niets met kunst van doen hebben (tijdschriftillustraties, gebruikte materialen) en geheel nieuwe technieken te gebruiken, probeert hij een alternatief te formuleren voor schilderkunst.

max-ernst-de-olifant-celebes-1921-tate
Max Ernst, De olifant Celebes, 1921, Tate

Stoutste jongetje

Het stoutste jongetje van de klas vertrekt in 1922 naar Parijs, op uitnodiging van Paul Eluard en André Breton, de kopstukken van de surrealistische beweging die zich op dat moment ontwikkelt uit de destructieve dada. Aanvankelijk probeert Ernst de surrealistische speurtocht naar de verholen, ware werkelijkheid te vertalen in olieverfschilderijen met christelijke en mythologische thema’s. De heilige Cecilia en Freuds Oedipus giet hij in plantaardige vormen die zo uit een biologieboek lijken genomen. De schilderijen hebben het karakter van collages: ‘de systematische uitbuiting van de toevallige of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt.’ Collage is eveneens Frans voor ongehuwd samenwonen, en het begrip is van toepassing op vrijwel al Ernsts werk. De voorlopig laatste consequentie van de collages is het reliëf ‘Twee kinderen bedreigd door een nachtegaal’, een paneel met een echt hekje voor een geschilderd huisje. Het is tijd voor een andere benadering.

max-ernst-la-mer-gordijnontwerp-romeo-et-juliette-ballets-russes-1926-olie-potlood-33x40
Max Ernst, Gordijnontwerp voor Roméo et Juliette, ballets russes 1927, olieverf en potlood (frottage)

In 1936 haalt Ernst een jeugdherinnering op aan de patronen op een houten kast, die door een koortshallucinatie allerlei beelden opriepen en die in beweging leken te komen. Dertig jaar later (10 augustus 1925) komt de herinnering terug als hij in een hotelkamer naar de verweerde vloerplanken staart, waarvan de lijnen uit lijken te vloeien tot grillige beelden. Hij besluit reproducties van de planken te maken door er papier op te laten vallen en er met potlood overheen te wrijven: ‘Als hij de afdrukken bekijkt, is hij verrast door de plotselinge intensivering van zijn visionaire vermogens. Hij is verrukt en probeert op dezelfde manier alle mogelijke andere materialen door te lichten – bladeren met hun nerven, de uitgerafelde randen van jute zakken, de streken van een paletmes op een ‘modern’ schilderij, enzovoort. De zo verkregen tekeningen verloren bij hun ontstaan het karakter van het gebruikte materiaal, dus bijvoorbeeld van het hout, en namen de verschijningsvorm aan van ongelooflijk nauwkeurige tekens, die waarschijnlijk de oorspronkelijke aanleiding van het dwangmatige idee openbaarden of daarvan althans een schijnbeeld gaven.’

Ernst noemt deze techniek frottage (van wrijven). Het is niets anders dan het instrumentaliseren van de befaamde passage uit Leonardo da Vinci’s Tractaat over de schilderkunst van vijf eeuwen geleden, waar abstracte schilders steeds weer naar hebben verwezen:

‘Kijk naar een muur die vol vochtplekken zit, of naar stenen die onregelmatig van kleur zijn. Als ge een achtergrond zoekt, zult ge hierin goddelijke landschappen zien, bezaaid met bergen, bouwvallen, rotsen; dan weer ziet ge er hele veldslagen in, gelaatsuitdrukkingen en een oneindigheid van dingen waarvan ge de volledige en eigen vorm zult kunnen herkennen.’

Frottage, zoals wel meer surrealistische technieken van oorsprong een kinderspel, is voor Ernst slechts een technisch hulpmiddel om de hallucinatorische vermogens dusdanig te activeren, dat vanzelf ‘visioenen’ opkomen. ‘Door de woorden de bewegingloze vader opgeroepen visioen’ is een toepasselijke frottagetitel. Steeds op zoek naar manieren om de verscholen wereld zichtbaar te maken, lazen en herlazen de surrealisten ‘À la recherche du temps perdu’. De frottage is een beeldend equivalent van het eten van een madeleine, wat bij Proust een onverwachte stroom aan herinneringen en associaties losmaakt.

max-ernst-lhabillement-de-lepousee-1939-40
Max Ernst, L’habillement d l’épousée, 1939-40 (grattage)

Omdat frottage zich niet leent voor olieverf, ontwikkelt Ernst de grattage (van schrapen): hij legt het doek op een onregelmatige ondergrond en schraapt de verf weg, waardoor de onderliggende verflaag te voorschijn komt in suggestieve vormen, die Ernst dan ‘herkent’ en vervolgens ‘voltooit’ (‘Vision provoqué par l’aspect nocturne de la Porte Saint-Denis’, 1927). ‘La horde’ (1927, Stedelijk Museum) is een ontwaakte meute wildemannen, ontstaan uit de textuur van een bos touw. Grattage maakt letterlijk de onderliggende wereld zichtbaar. Het simpelweg afschrapen van de bovenste verflaag met een kam of liniaal, zonder onderliggend materiaal, noemt Ernst raclage (van afkrabben).

max-ernst-reve-dun-e-petite-fille-qui-voulut-entrer-au-carmel-1930-votre-baiser-me-semble-adulte-on-enfant
Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930: ‘Votre baiser me semble adulte, mon enfant’ (collage)

Ernsts queeste naar een nieuwe kunst laat zich volgen als een spannend avontuur: keer op keer ontdekt hij technieken die sedertdien gemeengoed zijn geworden. In 1929 verschijnt de eerste van zijn drie fameuze collageromans. Ernst verknipt honderden op de vlooienmarkt gekochte negentiende-eeuwse tijdschriften en stelt er een verbluffend poëtisch verhaal uit samen dat appelleert aan in het onbewuste opgeslagen beelden. ‘La femme 100 têtes’ bestaat uit 147 collages. De titel krijgt een andere betekenis als je hem uitspreekt: de ‘honderdkoppige vrouw’ wordt dan de ‘vrouw zonder hoofd’.

Voor het eerst duikt de vogelmens ‘Loplop’ op, als verteller en hoofdrolspeler het alter ego van Ernst. In. ‘La femme 100 têtes’ ontsteekt Loplop de lantaarns van Parijs en is hij dus de ‘Verlichter’. In Ernsts schilderijen komt Loplop op de proppen in de serie ‘Loplop présente’. In 1930 laat Ernst zich overhalen om een roverhoofdman te spelen in Luis Buñuels film ‘L’Âge d’or’. De rovers schuilen in een hut van houten planken, waar gips overheen wordt gegooid ter camouflage. Een van deze planken gebruikt Ernst om er ‘Loplop présente Loplop’ op te schilderen, een halfmenselijke figuur met drie vleugelhanden en een kippenkop, die een schilderijtje vasthoudt met een collage van nog een vogelmens erop. Ernst presenteert hier zichzelf als kunstenaar, in een geste die typisch surrealistisch kan worden genoemd: het maakt de psychische motieven zichtbaar achter de werkelijkheid zoals die voordoet aan het oog. De kunstenaar is niet langer iemand die creëert, maar iemand die zichtbaar maakt, die ‘presenteert’.

max-ernst-loplop-presente-loplop-1930-oil-and-various-materials-on-wood-100-x-180-cm-private-collection
Max Ernst, Loplop présenta Loplop, 1930

Vóór de Loplop-serie komen vogels frequent voor in Ernsts werk, meest als een gekooide duif. In ‘La belle jardinière’ (1929) plaatst hij een wel heel tamme duif tegen de opengewerkte baarmoeder van een naakte vrouw. Het schilderij krijgt een plaats in de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in 1937 (met het bijschrift: Belediging van de Duitse vrouw) en is sindsdien spoorloos.

Ernst, die trots was op zijn gierenprofiel, is nooit helemaal losgekomen van zijn vogelobsessie. De tedere seksuele symboliek van de vogel werkt verontrustend in combinatie met het sadistische effect van een vogelkop tussen de schouders van een onthoofde man. Ernst, ‘zacht en wreed’ tegelijk, gebruikt de vogel ook in bredere zin, als symbool voor de mens. Eluard, zijn beste vriend onder de surrealisten, beschrijft hem als: ‘Opgeslokt door veren en aan de zee overgeleverd, heeft hij zijn schaduw veranderd in vlucht, in de vlucht van de vogels der vrijheid.’

Droeve vogels

hermann-landshoff-max-ernst-at-peggy-guggenheims-home-new-york-fall-1942
Hermann Landsdorff, Max Ernst in het huis van Peggy Guggenheim, New York, herfst 1942

In 1940 gebruikt Ernst de décalcomanie-techniek voor zijn voorlopig laatste werken in Europa. ‘Marlène’ neemt een verzameling droeve vogels aan de hand, een toespeling op Ernsts emigratie in de vorm van de vogels, aan de hand van Marlene Dietrich, die in 1937 al is geëmigreerd. Zij staat voor Peggy Guggenheim, de miljonairsdochter met een passie voor moderne kunst en vooral kunstenaars. Zij helpt Ernst te ontsnappen naar de Verenigde Staten, nadat hij eerst in een Frans kamp voor vijandelijke buitenlanders heeft gezeten en vervolgens door de Gestapo is gearresteerd. In New York wordt Ernst als Duits staatsburger onmiddellijk geïnterneerd. Laconiek schrijft hij later: ‘Fraai uitzicht op het Vrijheidsbeeld.’ Eind 1941 treedt hij in een kort huwelijk met Peggy Guggenheim.

De techniek waarin ‘Marlène’ en het magistrale (en profetische) ‘Europa na de regen’ zijn geschilderd werd in 1937 door Oscar Dominguez ontdekt, maar door Ernst in olieverf toegepast: hij brengt de verf niet aan met een penseel, maar met een glad oppervlak (meestal een glasplaat), waardoor bizarre texturen ontstaan, als van versteend hout of spons. ‘Wat u voor zich heeft, is misschien slechts de oude paranoïde muur van Leonardo, maar tot perfectie gebracht’, orakelt Breton.

max-ernst-totem-en-taboe-1941
Max Ernst, Totem en taboe, 1940 (décalcomanie)

In de Amerikaanse kunstgeschiedenis wordt de rol van de Europese émigrés bij de vorming van de eerste Amerikaanse school  van moderne kunst tijdens de oorlog ondergewaardeerd. Mondriaan en de Bauhausdocenten oefenen een sterke invloed uit op de geometrisch-abstracte kunst, terwijl Max Ernst, André Masson en andere surrealisten het beslissende duwtje geven aan de abstract-expressionisten van de ‘New York School’.  Zonder Ernsts experimenten met textuur en schilderen zonder penseel zouden abstract expressionisme, action painting en zelfs colorfield painting niet hebben bestaan of een andere wending hebben genomen.

ernst-jeune-homme-intrigue-par-le-vol-dune-mouche-non-euclidienne-1942-47
Max Ernst, Jeune homme intrigué par le vol d’une mouche non-euclidienne, 1942-47 (oscillatie)

In New York ontdekt Ernst alweer een nieuwe techniek: oscillatie. ‘Bindt een leeg blik aan een touwtje en boor een gaatje in de bodem. Vul het blik met vloeibare verf en laat het boven een platliggend doek heen en weer zwaaien. Stuur het met handen, armen, schouders en het hele lichaam. Zo zullen verrassende lijnen op het doek druppelen. Het spel van vrije associatie kan dan beginnen.’ Een paar jaar later noemt Jackson Pollock (‘Jack the Dripper’) zijn action-painting-techniek dripping.

Tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten houdt Ernst zich opnieuw bezig met sculptuur. Tijdens zijn dada-jaren in Keulen had hij al wonderlijke, de plaatselijke burgerij verontrustende samenstelsels gemaakt van allerhande gebruikt materiaal, zoals houten mallen om hoeden mee te vormen. Deze assemblages zijn voor sculptuur wat collages zijn voor grafiek en montages voor fotografie: uit nederig wegwerpmateriaal van uiteenlopende komaf construeert Ernst een nieuwe werkelijkheid. Begin jaren dertig voorziet hij de tuin van Giacometti in Zwitserland van beschilderde, gevonden stenen. In New York zet Ernst een atelier op om gipsen afgietsels te maken van zijn assemblages van gevonden voorwerpen. Pas later zouden er pas bronzen versies van worden gegoten.

photo_me_capricorne_238x300mm
Max Ernst en Dorothea Tanning met Capricorne, Sedona, Arizona, 1947

In 1946 bouwen Ernst en zijn vierde echtgenote, de schilderes Dorothea Tanning, zich een huis in Arizona. Ernst maakt een gigantische sculptuur, bedoeld als wachter voor het huis èn om op te zitten. ‘Le Capricorne’ is een assemblage van gevonden voorwerpen: de staf van de zittende mannenfiguur bestaat bijvoorbeeld uit om en om geplaatste melkflessen. De vissenstaart van de vrouwenfiguur is een autoveer. De naden van het beeld zijn zorgvuldig weggewerkt, zodat de oorspronkelijke, banale functie plaatsmaakt voor de nieuwe, poëtische vorm.

In 1953 keert Ernst terug naar Frankrijk. Een jaar later krijgt hij op de Biënnale van Venetië een gouden medaille. Ironisch genoeg is die voor schilderkunst, terwijl hij zijn loopbaan lang heeft gestreefd die schilderkunst te ontstijgen door betere manieren te vinden om zich uit te drukken. Het in ontvangst nemen van de medaille betekent tevens dat Ernst officieel door Breton wordt gedesavoueerd. Maar het maakt allang niet meer uit: de moderne alchemist Ernst heeft zijn queeste volbracht en de twintigste eeuw voorzien van een Steen der Wijzen, een eigen apparaat om de diepst gelegen goudaders mee aan te boren.

Groene Amsterdammer, 19 november 1997

ernst-les-barbares-1937-olie-op-karton-mmoa
Max Ernst, Les barbares, 1937, olie op karton, MoMA (grattage)
Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s