In 1919 opent het Staatliches Bauhaus Weimar. Dat kan pas na het vertrek van groothertog Ernst Wilhelm, die zoals alle gekroonde hoofden van Duitsland na de Eerste Wereldoorlog wordt afgedankt. Hij is de laatste in een reeks groothertogen die van Weimar het culturele hart van heel Duitsland hebben gemaakt, van een gouden periode met Goethe en Schiller via een zilveren met Liszt en Wagner tot de bronzen van Ernst Wilhelm, wiens secretaris Harry Graf Kessler – das „Zentralgestirn“ des „Neuen Weimar“ – onder anderen Henry van de Velde naar Weimar haalt om een Großherzoglich-Sächsische Kunstgewerbeschule te ontwerpen en een nieuw gebouw voor de Großherzoglich-Sächsische Hochschule für Bildende Kunst. Tijdens de Eerste Wereldoorlog moet Van de Velde zich als ingezetene van een vijandelijke natie (hij is Belg) drie maal per dag bij de politie melden, maar hij verlaat Duitsland pas in 1917. Zijn laatste goede daad is het aanbevelen van de radicaal moderne architect Walter Gropius als directeur van beide scholen bij de groothertog.
Gropius heeft ambitieuze educatieve plannen. Hij voegt beide scholen samen tot een geïntegreerde opleiding die in navolging van de middeleeuwse kathedralenbouw het totaalkunstwerk van de toekomst tot stand moet brengen. De naam Bauhaus gaat terug op de ‘Bauhütte’, de geïntegreerde werkplaats die in de late Middeleeuwen van stad naar stad trok om de gotische kathedralen te bouwen; schilders, beeldhouwers, houtsnijders, glasbranders en andere ambachtslieden werkten anoniem aan het gebouw, het eindresultaat. Daarbij werkten leerlingen zich onder leiding van meesters op tot gezellen en uiteindelijk meester; zo werd een directe band met het handwerk bewaard.
Ook aan het Bauhaus heten de onderwijzers geen professoren maar ‘Formmeister’. Gropius benoemt beroemde, veelal expressionistische kunstenaars uit binnen- en buitenland, onder anderen Lyonel Feininger, Paul Klee, Gerhard Marcks, Johannes Itten, Oskar Schlemmer en Wassili Kandinsky tot meesters in de keramiek-, textiel-, metaal-, meubel-, glas- en wandschilderkunst- en houtbewerkings- en beeldhouwateliers, de boekbinderij en de grafische drukkerij. Zij staan naast de vaklieden, de eigenlijke meesters. In elk atelier wordt dus door zowel een kunstenaar als een ambachtsman lesgegeven, want de een heeft onvoldoende technische kennis en de ander te weinig fantasie om artistieke problemen op te lossen. Uiteindelijk moet een generatie worden opgeleid die beide kwaliteiten in zich verenigt. Al na twee jaar gaan meester geworden studenten zelf lesgeven.
Er melden zich echter veel meer vrouwen aan dan verwacht, dus Gropius decreteert dat die zoveel mogelijk naar de weverij gaan.
Er melden zich vele studenten aan uit binnen- en buitenland, maar vanwege de zeer geringe middelen ziet Gropius zich genoodzaakt om streng te selecteren: wie van weinig talent blijk geeft, vliegt er na zes maanden uit. Er mag geen materiaal onnodig verspild worden.
De Zwitser Johannes Itten verzorgt de propedeuse, de Vorkurs, waarin de student alles wordt afgeleerd over kunst en een nieuw kleur- en vormbeginsel wordt aangeleerd. In die zin is het Bauhaus geen opleiding die voorbereidt op een rol in de samenleving, maar eerder het omgekeerde: kunstenaars worden opgeleid om de samenleving te veranderen, utopisch geformuleerd: de nieuwe mens te scheppen. Itten is onderwijzer geweest en tot schilder gevormd door de expressionist Adolf Hoelzel uit Stuttgart, die zich heeft toegelegd op abstracte glasramen en op kunstdidactiek. Itten ontwikkelt daaruit een complete levensleer en begint zijn lessen met bewegings- en ademhalingsoefeningen om de leerlingen zich los te laten maken en vervolgens ‘uit het vloeiende richting en orde’ te scheppen.
In navolging van Hoelzels kleurencirkel zoekt Itten in vorm en kleur ritme en harmonie, geordend in drie zwaartepunten: natuur- en materiestudie, analyse van oude meesters en naaktstudie. Vooral het eerste punt wordt radicaal uitgewerkt in materiaalstudie, contrast-, vorm- en kleurenleer. Hiermee heeft de Vorkurs een beslissende invloed op het werk in de ateliers, vooral bij Klee en Kandinsky.
Itten richt zich tevens op de persoonlijke ontwikkeling: leerlingen moeten hun eigen ritme vinden en zich tot harmonische persoonlijkheid ontwikkelen. Hij gebruikt daarbij onder andere meditatie, ontleend aan de Mazdaznan, een mystieke vorm van zoroastrisme die de aarde wil terugbrengen tot een Hof van Eden waar de mens vrijelijk met God kan communiceren en samenwerken. De aanhangers van Itten vereren hem als een profeet, zorgen voor een strikt vegetarische kantine in het Bauhaus, mediteren en lopen rond met kaalgeschoren hoofden in door Itten ontworpen, uiterst sobere kostuums.
In 1919 nodigt Itten de muziekpedagoge Gertrud Grunow uit aan het Bauhaus. Zij onderwijst een harmonisatieleer die uitgaat van een diep in de mens verscholen evenwicht van kleuren, klanken, gevoelens en vormen, dat teruggebracht kan worden door bewegings- en concentratieoefeningen. Elke kleur in Ittens twaalfdelige kleurencirkel verbindt Grunow aan een klank en een lichaamsdeel. Behalve de Vorkurs wordt ook Gropius sterk beïnvloed door Grunows leer. De belangrijkste verandering in de Bauhausstatuten in 1922 luidt: ‘Gedurende de gehele opleidingstijd wordt op basis van klank, kleur en vorm een praktische harmonisatieleer onderwezen met het doel de fysieke en psychische eigenschappen van elk individu in evenwicht te brengen.’
Ittens devies ‘Spel wordt feest – feest wordt arbeid – arbeid wordt spel’ neemt Gropius over in het Bauhausmanifest: Theater, voordrachten, poëzie, muziek, kostuumfeesten. Opbouwen van een vrolijk ceremonieel tijdens deze samenkomsten.’ Als complement van de opleiding (homo sapiens) en het werk (homo faber) speelt het feest (homo ludens) een zeer belangrijke rol aan het Bauhaus, in de eerste plaats de vier belangrijkste feesten van het jaar: de zonnewende, kerst, het vliegerfeest en het lantaarnfeest (18 mei, Gropius’ verjaardag).
Het Bauhaus is een van de samenleving geïsoleerde, extreem enthousiaste en saamhorige gemeenschap van studenten en leraren, maar de armoede onder de studenten is enorm. Daarom betrekt Gropius zoveel mogelijk studenten bij de opdrachten die zijn eigen architectenbureau krijgt, zoals het geheel houten huis van de Berlijnse industrieel Sommerfeld, het fraaiste voorbeeld van een poging tot totaalkunstwerk: als in een kathedraal is de versiering van buiten- en binnenkant geheel geïntegreerd en essentieel voor de beleving. In houtsnijwerk, tapijten, gordijnen en glasramen zijn de vorm-, ritme- en richtingcontrasten van de Vorkurs te herkennen.
Het Haus Sommerfeld legt echter ook een cruciale tegenstelling aan het Bauhaus bloot. Itten eist ‘dat er nu een beslissing moet vallen over de vraag of we in volledige tegenstelling tot de economische buitenwereld individueel willen produceren of dat we contacten met de industrie willen zoeken’. Gropius meent dat ‘het Bauhaus in zijn huidige vorm staat of valt met het ja of nee tegen de noodzaak om opdrachten binnen te halen’, anders wordt het tot ‘een eilandje van zonderlingen’. Als hij in 1923 het houtbewerkingsatelier vraagt om zitplaatsen te vervaardigen voor het door zijn bureau omgebouwde theater van Jena, neemt Itten ontslag. Zoals Schlemmer het al in december 1921 heeft geformuleerd: ‘Meditatie en rituelen zijn voor de kring rond Itten belangrijker dan werken.’
Na Ittens vertrek staat in het onderwijsprogramma steeds minder de mens centraal, maar het creëren van nieuwe, industriële producten. Ook boet het handwerk aan belang in. Na de verkiezingen van 1924 wordt de linkse regering van Thüringen afgelost door een rechtse, die het budget van het ‘bolsjewistische’ Bauhaus halveert, zodat het naar de industriestad Dessau moet verhuizen, waar een nieuwe, constructieve periode aanbreekt.
over tijd- en ruimtekunsten 