Kort voor en na 1900 zet een ware vloedgolf aan wetenschappelijke ontdekkingen en uitvindingen de wereld op zijn kop. De wereld weet het alleen nog niet; pas in de loop van vele jaren raakt de mensheid vertrouwd met die nieuwe inzichten. Maar kunstenaars van vlak voor de Eerste Wereldoorlog brengen al effecten teweeg die wis- en natuurkundig zijn gefundeerd. Deze wetenschappelijke revolutie, die voorgoed het perspectief in de kunst van de twintigste eeuw wijzigt, doet de fundamentele omwenteling van de Renaissance nog eens dunnetjes over.
Renaissance
In de vijftiende eeuw krijgt het begrip ‘perspectief’, dat in de middeleeuwen nog optische wetenschap betekent, de huidige betekenis van ‘doorzichtkunde’. Zoals alles wat ze in de Renaissance bedenken, wordt het perspectief opgedoken uit de onuitputtelijke schatkamers van de klassieke oudheid. De Florentijnse humanist Leone Battista Alberti schrijft de eerste verhandeling in de wereldgeschiedenis die optische wetten betrekt op schilderkunst. Hij baseert zich op de Griekse wiskundige Euclides, die al in de derde eeuw voor Christus het gezichtsveld formuleert als een piramide, waarvan de top in het oog van de kijker ligt. Alberti definieert het schilderij als een doorsnede door een kijkpiramide, met het oppervlak als een doorzichtig venster. Om een illusie van driedimensionaliteit te verkrijgen, moet de schilder een horizon aanbrengen en een verdwijnpunt voor alle lijnen.
Kunstenaars maken rasse vorderingen bij het vangen van de ruimte op papier en doek. Vooral Italiaanse schilders slagen erin om de driedimensionale wereld overtuigend te vertalen in de twee dimensies van het platte vlak. Het enthousiasme voor het lineaire perspectief (ook wel centrale perspectief genoemd) druipt van de voorstudies van Paolo Uccello, van de befaamde verhandeling van Piero della Francesca en van de verukkelijk geïdealiseerde ontwerpen voor Italiaanse steden. De techniek die Giotto nog intuïtief toepast wordt een objectieve wetenschap in de handen van Leonardo en Dürer.
In hun streven kunst wetenschappelijk te funderen ontdekken de renaissancekunstenaars tal van afwijkingen in de waarneming die op een of andere manier in een afbeelding moeten worden gecorrigeerd. De perspectivische afwijkingen kunnen echter ook moedwillig worden aangebracht of overdreven, zodat vervorming ontstaat. Zulke ‘anamorfosen’ zijn verborgen beelden die ontcijferd moeten worden door middel van corrigerende apparaatjes als cilindrische spiegels. Aan zulke perspectivische vervormingen, hoe speels ook bedoeld, is te zien dat men in die tijd ernstig twijfelt aan de algemene geldigheid van de wetten van het centrale perspectief.
Lineair perspectief wordt niet zozeer ontdekt als wel uitgevonden: het is een mathematisch foefje om een zodanige illusie van ruimte te geven dat de beschouwer het gevoel krijgt deel uit maken, zelfs het middelpunt te zijn, van de wereld die het schilderij voortovert.
Het eigenaardige is nu, dat de middeleeuwse opvatting dat de hele wereld draait om de waarnemer (de mens dus) na 1543, als Copernicus ontdekt dat de aarde als een eenvoudige planeet om de zon draait, wordt ingewisseld voor een minder centristische opvatting. Toch blijft het centrale perspectief onverdroten het leidende principe in de schilderkunst tot eind negentiende eeuw: de mens is het middelpunt van alle lijnen die je vanuit het verdwijnpunt kunt trekken.
Kubisme
Pas honderden jaren later stellen kunstenaars het rigide perspectief ter discussie. De strenge, statische, lineair geordende opbouw van het schilderij voldoet niet langer aan de eisen van een dynamische tijd. Het renaissanceperspectief verdwijnt voorgoed uit de schilderkunst door toedoen van een internationale bende kunstenaars in Parijs, die ‘kubisten’ worden genoemd. Zij breiden de voorstelling uit met een extra dimensie om verschillende standpunten van de waarnemer, en daarmee beweging, in het schilderij te verwerken.
Het ongelukkige publiek van 1908 ziet niet langer een volgens de regels gereproduceerd object, heeft ook geen houvast meer aan het verdwijnpunt ter oriëntatie, maar ziet zich geconfronteerd met een veelvoud van over elkaar heen buitelende objecten en betrekkingen, die heen en weer pendelen tussen het vlak en de ruimte en van hem een beweeglijk kijken verlangen. De kubistische schilder Jean Metzinger schrijft in 1910 in een artikel dat Picasso “een vrij en beweeglijk perspectief heeft uitgevonden”.
Wat de kubisten proberen te verwerken is niets minder dan een vierde dimensie. Tot in de negentiende eeuw is de driedimensionale meetkunde van Euclides het uitgangspunt. In 1830 wordt een niet-euclidische meetkunde bedacht, die mogelijkheden biedt om multi-dimensionale ruimte uit te beelden, en ook de beweging in ruimte en tijd: de vierde dimensie, die rond 1900 veelal wordt geassocieerd met de oneindigheid. Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Léger en de andere kubisten trachten min of meer intuïtief die vierde dimensie te verwerken in het schilderij. Ze gooien daarmee het tot dan toe gehandhaafde centrale perspectief overboord. Een opvallende parallel met de humanistische kunstenaars van de Renaissance is de uitspraak van de criticus André Salmon over het kubisme dat “schilderkunst een wetenschap aan het worden was, en zelfs een tamelijk strenge.”
Terugkijkend in 1952 verklaart Metzinger dat hun “ideeën meer vereisten dan de drie dimensies, omdat die slechts de zichtbare aspecten van een lichaam op een bepaald moment laten zien. Kubistische schilderkunst had een dimensie nodig die groter was dan de derde om een synthese van gezichtspunten en gevoelens ten opzichte van het object uit te drukken. Dit is alleen mogelijk in een ‘poëtische’ dimensie waarin alle traditionele dimensies teniet zijn gedaan.” Guillaume Apollinaire, de peetvader van de kubisten, formuleert de vierde dimensie als “de oneindigheid van de ruimte die zichzelf vereeuwigt in alle richtingen op elk gegeven moment. Het is de ruimte zelf, de dimensie van de oneindigheid. De vierde dimensie geeft de dingen hun plasticiteit; het geeft het object zijn juiste proporties.”
Jouffret’s Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions. Picasso kreeg het boek van Maurice Princet, ‘de wiskundige van het kubisme’.
Picasso, Portret van Daniel-Henry Kahnweiler, 1910, Art Institute of Chicago; in opdracht van Jouffret geschilderd
František Kupka
In 1905 definieert Albert Einstein in zijn ‘Spezielle Relativitätstheorie’ de vierde dimensie van de ruimte als tijd. De Tsjech František Kupka maakt hier als eerste kunstenaar gebruik van, in bewegingsstudies van ballet: zijn ‘symorphie’ ontwikkelt zich in de ruimte zoals een symfonie in de tijd. Hij probeert de ruimte op een niet-beschrijvende, ‘roterende’ manier uit te beelden met behulp van de psychofysiologische werking van kleur, die Goethe het eerst had beschreven.
Kupka gebruikt de statische middelen van de schilderkunst om tot andere, dynamische dimensies te komen. De abstracte schilderijen die hij in 1912 exposeert op de Salon d’Automne zorgen voor grote beroering onder de critici. Later schrijft hij: “Waar het allemaal om draait, is natuurlijk het begrip van ruimte en tijd, het begrip van associaties en het begrip van de mogelijkheden om zulke associaties op te roepen. De onbeweeglijkheid van beeldende elementen en de opeenvolging van muzikale elementen.” De dynamiek van de vierde dimensie geeft de beschouwers van de kubistische schilderijen een ‘muzikale’ indruk, vergelijkbaar met ‘de grootse muzikale architecturen van Bach’.
De vierde dimensie is voor Kupka beweging in ruimte en tijd. Smakelijke schilderijen als ‘Printemps cosmique’ geven het ontstaansproces weer van ‘organische’ groengele vormen en ‘anorganische’ blauwrode vormen. Het ontstaan van de materie kan zich slechts afspelen in een dimensie waarover de mens alleen maar kan speculeren, de vierde dimensie: “De voortbeweging in de derde dimensie vindt plaats in de ruimte, terwijl de voortbeweging in de vierde dimensie berust op de wisseling van atomen.”
Frantisek Kupka, studie voor Printemps cosmique, 1913
Marcel Duchamp
We kunnen Marcel Duchamp wel beschouwen als de grootste denker van de twintigste-eeuwse kunst, en tevens als bloedbroeder van Leonardo da Vinci: beiden speurden naar nieuwe wetmatigheden voor de afbeelding van de werkelijkheid in een kunstwerk, gebaseerd op wetenschappelijke inzichten. Leonardo ontwikkelt twee verschillende ruimten in het schilderij: een tweedimensionale ruimte en de schijn van een driedimensionale, en gebruikte de euclidische meetkunde om die twee met elkaar te verzoenen. Duchamp gebruikt niet-euclidische meetkunde om de tweedimensionale ruimte in het schilderij in overeenstemming te brengen met de schijn van een vierdimensionale voorstelling.
In het schilderij ‘Naakt dat de trap afdaalt’ zijn de verschillende bewegingsfasen als vierde dimensie in de voorstelling verwerkt. Het doek ontstaat in 1912, het jaar waarin Duchamp met schilderen stopt en een baan als bibliothecaris neemt om zich in alle rust aan zijn onderzoekingen te wijden. De volgende tien jaar werkt hij aan ‘Het grote glas’, ofwel ‘De bruid uitgekleed door haar vrijgezellen, zelf’, waarmee hij de theorieën van Alberti en Leonardo in een twintigste-eeuws jasje hijst. De vierde dimensie is voor Duchamp niets anders dan Leonardo’s visuele piramide: de wetten van de multi-dimensionale meetkunde maken van elke vorm de projectie van een andere vorm.
Duchamp wijdt de rest van zijn leven aan schaken en aan het bedenken van ingewikkelde, maar nutteloze machinerieën. Ook hier zien sommige schrijvers wel een parallel in met Leonardo’s serieus bedoelde, maar eerder artistieke ‘uitvindingen’. Duchamps alchemistische gebruik van metalen is nog een overeenkomst met de wetenschappelijke fundering die renaissancekunstenaars legden. ‘Het grote glas’ is ook een letterlijke terugkeer naar het wetenschappelijk berekende perspectief: de drie dimensies van de waargenomen werkelijkheid worden geprojecteerd op een glazen plaat tussen de werkelijkheid en het oog. Zoals in een camera obscura en, later, op een fotografische plaat, kunnen de drie dimensies in twee worden omgezet. Duchamp doet hetzelfde, maar dan met vier dimensies: “Elk gewoon, driedimensionaal object – inktpot, huis of ballon- is het perspectief dat wordt geprojecteerd door talloze vierdimensionale objecten op het driedimensionale vlak.”
Het grote verschil tussen Alberti’s glasplaat en die van Duchamp is dat de werkelijkheid van de renaissanceschilder onwrikbaar vast en universeel ‘waar’ is, terwijl die van de twintigste-eeuwse kunstenaar tegelijk waar en onwaar is, omdat alles afhangt van het standpunt van de beschouwer. Relativiteit dus.
Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2, 1912
Maurits Escher
De Haarlemse graficus Maurits C. Escher is wereldwijd bekend om zijn ingenieuze prenten met gecombineerde perspectieven. In de houtsnede ‘Andere wereld’ (1947) zijn een centraal verdwijnpunt (in de diepte), een nadir (verdwijnpunt naar beneden) en een zenit (verdwijnpunt naar boven) gecombineerd in één voorstelling. Naar eigen zeggen gebruikt Escher hier één verdwijnpunt voor drie afzonderlijke taferelen, om ze in een logisch verband te plaatsen. Het ging hem er namelijk niet om de complexiteit van de twintigste eeuw weer te geven, maar juist om die overzichtelijk te maken: “Ik probeer in mijn prenten ervan te getuigen, dat wij leven in een schone, geordende wereld, en niet in een vormeloze chaos, zoals het soms lijkt.”
Ondanks de titel heeft de beroemde lithografie ‘Relativiteit’ (1953) niets van doen met Einsteins relativiteitstheorie, noch met de vierde dimensie, hoewel Escher juist de tweedimensionale weergave van de driedimensionale werkelijkheid ter discussie stelt door met de perspectiefregels te spelen. Renaissancemannetjes stijgen en dalen in een renaissancehuis aan beide kanten van trappen die tegelijk op muren en vloeren uitkomen. In feite heeft de voorstelling drie horizons, die loodrecht op elkaar staan.
‘Relativiteit’ probeert niet onze wereld op zijn kop te zetten of aan onze perceptie te sleutelen, maar werkt eerder geruststellend: zodra we gewend zijn aan de combinatie van perspectieven, valt alles keurig op zijn plaats. Escher vluchtte in zijn geometrische, nameetbare constructies uit angst voor de complexiteit van de werkelijkheid. In een brief aan collega-graficus Gerd Arntz schreef hij: “De wereld waarin we leven is een hopeloos geval…Ik zelf verwijl liever in abstracties, die met de werkelijkheid niets van doen hebben.”
Mauk Escher, Relativiteit, 1953
Duchamp, Kupka en de kubisten sloegen de twintigste-eeuwse mens alle houvasten uit handen in de wereld die hij dacht waar te nemen. Einstein, Gauss en de quantumtheorie maakten hem duidelijk dat niets vast staat in de wereld, maar dat elk standpunt steeds verschuift. De constructivistische kunstenaar El Lissitzky schreef in 1925: “Het perspectief heft de ruimte begrensd en ingesloten. Sindsdien hebben de wetenschappen voor een grondige herziening gezorgd. De starre euclidische ruimte is vernietigd door Lobatsjevski, Gauss en Riemann.”
Giorgio de Chirico gebruikte het lineaire perspectief, maar alleen om er de werkelijkheid mee te vervormen. Kasimir Malevitsj en Theo van Doesburg reikten naar de vierde dimensie om de oneindigheid in een schilderij te kunnen vangen. Kubisten, futuristen, orfisten en synchromisten probeerden de chaos zichtbaar te maken; kunstenaars als Escher trachtten juist weer orde aan te brengen.
De ooit zo populaire vierde dimensie is door sommige kunstenaars uitgelegd als de dimensie van de ruimte, van de oneindigheid; anderen beschouwden hem juist als de dimensie van de beweging, van het element tijd. In ieder geval is dankzij een tijdelijk huwelijk tussen kunst en wetenschap een einde gekomen aan het centrale perspectief, zoals eenzelfde verbintenis vierenhalve eeuw eerder dat perspectief tot stand bracht.
Theo van Doesburg, Zes momenten in de ontwikkeling van vlak naar ruimte, 1926 of 1929, Kröller-Müller
Geraadpleegde boeken:
BRULLÉ, Pierre, Markéta Theinhardt & John Sillevis, Kupka, Den Haag (Museum Het Paleis) & Gent (Snoeck-Ducaju & Zoon) 1996
DESCARGUES, Pierre, Perspectief, Amsterdam (Landshoff) 1976
HULTEN, Pontus (uitg.), The Arcimboldo Effect. Transformations of the Face from the Sixteenth to the Twentieth Century, Milaan (Bompiani) 1987
LEVENSON, Jay A. (uitg.), Circa 1492. Art in the Age of Exploration, Washington (National Gallery of Art), New Haven & London (Yale University Press) 1991
MAUR, Karin von (uitg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst vom 20. Jahrhundert, München (Prestel) 1985.
TUCHMAN, Maurice (uitg.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, New York (Abbeville Publishers) 1986
VERMEULEN, Jan Willem, Maurits C. Escher. Een eigenzinnig talent, Kampen (Kok Lyra) 1995
over tijd- en ruimtekunsten 